Petra Matějovičová:

Zlato na spojnici historického a současného šperku


Málokdo bývá ke zlatu netečný. Setkání se zlatem v myšlenkách či při smyslovém vnímání obvykle intenzivně zapojuje vztah člověka k této matérii na škále pozitivní – negativní. Zlato fascinuje rozpětím svého potenciálu ze všech v současné době možných úhlů pohledu. Klene most od pólu k pólu na ose ušlechtilé – odpudivé, trvanlivé – pomíjivé. Snad jediné, nač zlato v umění ještě čeká, je využití v poloze neutrální.

Následující odstavce neskládají celkový obraz o možných rolích zlata ve šperku. Na jednotlivých příkladech stručně komentují způsoby využití zlata v kompozici šperkového díla. Z pohledu historika umění, zkoumajícího fenomén šperku na dlouhé časové ose, se jako určující „vlastnost“ zlata jeví kontrast vysoké míry fyzické stálosti zlata s převažující krátkou dobou reálné existence z něj zhotovených předmětů. Propojení tendencí přetrvat a podlehnout zkáze v jediném díle se odráží v našem vypjatém vnímání zlatých šperků v poloze uměleckých děl i mimo ni. Důvodem brzké likvidace šperku přitom nemusí být jen potřeba opětovného navrácení finanční hodnoty materiálu do oběhu, ale též sklon využít materiál díla již „prožitého“ k dílu novému, lépe odpovídajícímu aktuálním požadavkům objednavatele i tendencím v umění. Za příklad uvádím často publikovaný, renesanční olověný reliéf s párem nahých postav, nad nimiž se klene draperie, snad milenců z cyklu milostných dobrodružství antických bohů, situovaným do edikuly, po stranách rámované prázdnými čtvercovými osaznami pro kameny (Historisches Museum Basel). Novodobá odborná literatura v reliéfu spatřovala model pro šperk (Y. Hackenbroch, 1979)1 i odlitek zanikajícího šperku (H. Tait, 1986)2. Z pohledu dnešních obhájců uměleckých kvalit šperku se druhý výklad nejspíše jeví atraktivnějším. Pořízení kopie díla zhotoveného z drahého kovu před jeho rozlitím lze považovat za důkaz ocenění vkladu na straně autora, respektive autorů (inventora, zlatníka), stejně jako dalších hodnot prostředkovaných šperkovým dílem (svědčících o znalectví majitele originálu i odlitku). Tyto kvality by nicméně nebyly narušeny ani tehdy, pokud by olověný reliéf představoval model pro šperk, který mohl a nemusel být realizován. Podstatné totiž je úmyslné přenesení artefaktu do nových souvislostí, uznání jeho práva na existenci, jež v tomto případě dokonce vyústilo do fyzického dochování, navíc v přímé souvislosti s kolekcí zv. Amerbach-Kabinett, spjatou při veškerých dílčích pochybnostech s rozvojem evropského sběratelství a souvisejících kulturních fenoménů.3 Doklady o existenci zlatých šperků i o vážnosti, s nimiž byly svými majiteli spravovány, představují také jejich vyobrazení v inventářích.4 Zatímco výše uvedený odlitek podává svědectví o reliéfním klenutí kovových částí šperku a základním rozvržení, byť nikoliv tvaru kamenů, naopak o barevné výstavbě díla, nesené kovem, emailem, kameny, případně organickými přírodninami, zprávy nepřináší. Barevná kresba na stránkách inventáře prostředkuje podobu šperku měrou opačnou. Vzorem jí bylo celistvé šperkové dílo, na rozdíl od reliéfu, zachycujícího kromě prázdných osazen kamenů i jiná narušení integrity. Pro kontrast uznání zlatnické práce a nízké až nulové míry dochování obdivovaných děl stačí porovnat početné literární doklady, nejsnáze k tvorbě italských mistrů, především Benvenuta Celliniho, s konvolutem dochovaných prací i s rozpačitými pokusy připisovat je autorům zvučných jmen. Zde už ale ke specifickému působení zlata přistupuje obecné plynutí času, paměť člověka i jeho nestálost.

Zlaté šperkové prvky, které díky mnoha okolnostem přetrvaly v běhu staletí, se mohly postupně ocitat v různých kompozicích. Darováním, dědictvím, změnou módního stylu i společenských pravidel dominoval tentýž prvek střídavě šperku pánskému i dámskému, pevně připnutému i pohyblivému. Zůstaneme-li u příkladů, které se hlásí k renesanci, osud dochování díky více či méně hluboké proměně potkal např. kruhové medailony nošené na asymetricky aranžované pokrývce hlavy. Vkus pozdějším majitelům diktoval jejich přepracování na závěsy s delší vertikální osou, situované spíše na středu těla. U historicky vyhlížejících zlatých šperků, dochovaných do dnešní doby, můžeme mnohdy usuzovat na původ částí v různých epochách, na vědomou inspiraci minulostí při sestavování aktuálního celku, která mohla i nemusela být hnána nekalými úmysly.

Též uplatnění zlata v konstrukci i estetickém účinku šperku pokrývá celou škálu od naprosté dominance přes dialog s partnery rozličného charakteru po pokorný doprovod silnějších hráčů. Odpustíte-li mi ještě další návrat ke šperku 15. – 17. století, již tehdy vznikají plně trojrozměrné, respektive čtyřrozměrné objekty, které je možné při manipulaci v rukou nebo na pevné podložce otevírat a nahlížet do míst zběžnému pohledu skrytých, avšak zásadních pro výklad díla. Zlato může v takovém případě pozorovatele provázet na každém kroku nebo akcentovat jen vybrané úseky cesty za jádrem sdělení. Nám dnes tyto šperky nabízejí i kouzlo dědictví vzdáleného a posun vzhledu, tedy poměru sil materiálů díky nestejné míře stálosti. Dnes zlatý povrch se mohl objevit i díky oprýskání opakních nebo průsvitných emailů, které původně rozrůzňovaly barevnou stupnici díla. Vnější strana šperku podléhala jiným destruujícím silám než formy skryté uvnitř. Technologie výstavby dochované kovové kostry může svědčit o někdejší přítomnosti přírodnin. Vizuální, haptický, případně i sluchový dojem díla se proměnil, zatímco případná vůně kdysi vložených látek již může na dnešního vnímatele působit jen přeneseně. Nejen v historickém, ale také v současném šperku zlato tématizuje obal i energií nabitý prostor uvnitř. V projektu Out of the Dark autorky Mah Rana z roku 2002 nositelé šperku jako jeho spolu-realizátoři ohlazují vnější vrstvy a připravují se na dotek podstatného, zpřítomněného zlatým podkladem.

Zásadním pro šperk – jeho vznik, vizuální a významový potenciál, i zánik – býval vztah zlata a kamene. Již z dob před zrodem moderního sběratelství máme zprávy o tom, že šperky mohly být chápány jako schránky bezpečného uložení drahého kamene, ceněného majiteli z mnoha důvodů.5 Hranice mezi nositelným šperkem, objektem v kabinetu znalce, kolekci relikvií i zásobách obchodníka by byla pouhou iluzí. Poněkud jinými cestami se ubírá působení kamenů hlazených a broušených na jedné straně a kamenů reliéfně řezaných a rytých, tedy kamejí a intaglií, na straně druhé. Kameje a intaglie do šperku přinášejí prvek návaznosti na kulturu minulosti v prolínání antiky s pilíři křesťanství a zjednodušeně řečeno i uznání uměleckých kvalit děl malých rozměrů. Zlatá montáž gemy představovala přinejmenším důstojný rám. Dějiny evropského šperku ale znají intenzivnější propojení obou složek. Zajímavé řešení nabízejí prsteny 12. – 14. století, užívané pro tzv. sekretní pečetě. Do zlaté korunky prstenu se vsazenou intaglií býval vyryt nápis, který v otisku splývá s výjevem kamene. Není třeba dodávat, že mnohé zlaté šperky pečetní funkce neznáme z fyzického dochování jich samých, ale z pečetí, případně dokladů o nich. Později zlato výjimečně vstupovalo i do samotného výjevu gemy v případě jejího fragmentárního stavu, a to jako scelující prvek, v originálu patrný na první pohled, v otisku odlišitelný jen s jistou mírou poučenosti. Prostoupení zlatnictví a glyptiky vedlo ke hře s figurou a pozadím, jejich záměnami a rovnocenností, přičemž obé může být realizováno zlatým reliéfem i rovným zlatým povrchem. Vrstevnatá struktura hmot, touha odkrývat a využít kosmické zákonitosti patří ke zdrojům obliby principu cameo habillé, kdy je do figurálně řezaného kamene, případně do sestavy více kamenů, zv. commesso, integrován prvek z drahého kovu, představující reálný šperk zobrazené osoby. Pointující zlatý element se uplatňuje i v přenesení fenoménu cameo habillé či obecněji „šperku ve šperku“ do masově produkované bižuterie 19. a 20. století.

V reálné soudržnosti díla působí zlatá slitina svou houževnatostí. Zlatý šperk jako plně plastická forma suverénně traktuje prostor, byť bývá zbudován ze subtilních prvků. Zlaté křivky uvádějí vzpomínku na stádia tvárnosti až amorfnosti, jež byla nezbytná pro vznik předmětu, a v kontrastu s rovnými hranami nebo dokonce hroty symbolizují měkkost, schopnost měnit směr, vracet se a proplétat podobně, jak činí lidské myšlenky. Již ze sklonku starověku máme dochované prsteny, jejichž zlatá ramena zdvihají vysoko nad tělo nositele krystal diamantu, nejtvrdší lidstvu známé matérie. S tímtéž dualismem pracuje i šperk pozdního středověku a renesance, v němž mohou vrchol diamantového krystalu nahrazovat hrotité pyramidální tvary, vybroušené z hmot diamantu zcela nepodobných. Kontrast měkce tvarovaného zlata a ostré dominující formy ale zůstává plně funkční. Zlaté osazny fasetovaných diamantů a jejich imitací ve šperku raného novověku svým charakterem formálně i symbolicky propojují celkovou kompozici a stereometricky obnažený kámen. Čtyřlistá osazna s rohy protaženými do žeber, jež se vypíná při patě kamene, upomíná na organický růst i člověkem formulované fyzikální zákonitosti, tématizované pokročilým brusem. Také v současném šperku zlato tlumočí naše otázky po podstatě hmoty a dějů v nás i kolem nás, když nabývá krystalických forem v dosahu chaosu, signalizuje přítomnost čehosi na prahu nicoty. Lidskou potřebu stopy nejen odkrývat, ale též zanechat a předat, zapojují šperky odkazem na pečetění i šířeji vědomý akt otištění. U šperků, které navozují dojem pečetidel, zlato lavírující mezi tuhostí a poddajností naznačuje limity schopnosti obraz předat i přijmout (série prstenů Pumpous autora Kima Bucka z roku 2011). Otisku těla v dílech Gerda Rothmanna zlato dodává na významu v mnoha rovinách, energizuje spojnici intimního s obecně sdíleným.

Bezbřehá tvárnost zlata umožňuje podání téhož motivu různými způsoby. Zejména u motivů, které se v dějinách evropského šperku vracely či dokonce zůstávají součástí repertoiru i dnes, vyniká šíře zpodobení od šperků sochařsky, případně architektonicky přejímajících motiv do vlastního ustrojení přes šperky sloužící jako pozadí reliéfního, plošného, případně jiného typu zobrazení. K tvaru, prostoru a pohybu lidského těla se napříč epochami i převládajícími styly přimykají šperky, které samy mají formu těla člověka, bájné bytosti nebo zvířete, respektive jeho části. Šperk tvaru lidské ruky i jediného článku prstu zásadně proměňuje kvalitu a dosah těla nositele díky skládání účinků pocházejících z více zdrojů. Stisk ruky v gestu souhlasu a smlouvy patří spolu s gesty ochrannými, jež zapojují i symboliku erotickou, k základní výbavě šperku našeho kulturního okruhu, byť jejich výskyt na časové ose nebyl prost dlouhé odmlky. Možnosti spirálovitě uzavřít lidské tělo, relativizovat vně a uvnitř, počátek i konec využívají též šperky ve formě těla hada nebo dvou a více hadů, v nichž bývají vedle přirozené pružnosti zlaté slitiny zapojeny i další prvky poskytující šperku reálnou pohyblivost.

Potenciál zlata stát se médiem zobrazení pochopitelně zakládají i jiné vlastnosti než jen schopnost přijmout a předat pohyb nebo být naopak stativem kinetickým prvkům. Nutno přičíst i škálu barev a textur povrchu zpracovaného zlata a jeho slitin, vlastní záři i odraz okolí, kterému zlato dokáže být kontrastem i ladícím tónem. V historii šperku se stejně jako v obecných dějinách výtvarného umění setkáváme s přístupy, kdy daný materiál přiznává svou podstatu a kdy ji skrývá. Také ve šperku máme doložena iluzivní zobrazení až po zástupce principu trompe-l’oeil i díla soupeřící s přírodní realitou ve škále optických a haptických přechodů, jejichž cílem ale není nápodoba vzoru. Zlato může být využito exkluzivně, přičemž různé zlaté slitiny a úprava jejich povrchu slouží k vystižení vzhledu zástupců živočišné a rostlinné říše, sametového lesku ptačích i motýlích křídel, plodů a listů podléhajících zkáze. Specifickou výzvu pro své tvůrce představoval diamantový šperk 19. století s efektem odvozeným ze světa přírody, avšak realizovaným zlatou subtilní montáží a plochami čirých kamenů. Zlatu připadá úloha nést diamanty tak, jak u hmoty listu či květu činí žilnatina. Netřeba dodávat, že se změnou intenzity a způsobu prostupu světla se mění i druh téměř atmosférických jevů ve šperku.

Zlato má silnou historickou paměť, kterou různými způsoby zohledňují i velké vlny historismů. Ku příkladu tzv. archeologické styly 19. století těží z přímé zkušenosti se starověkými šperky, tehdy hojně nalézanými díky cílených výzkumům i stavebnímu ruchu. Starověké „originály“ ale mohly sloužit mimo jiné jako šperky votivní či funerální, u nichž časté nošení nepřipadalo v úvahu. Proto při realizaci nového, nositelného šperku, vydávaného za blízkou variantu starověkého díla, vědomě docházelo k užití odlišné technologie. Subtilní lístky zlata nabraly na síle, tepaný šperk mohl být napodoben i šperkem litým. Aura zlata vystupuje na povrch tehdy, když i bronzové nálezy bylo třeba přes proklamovanou věrnost „starému“ provést pro novodobé zákazníky ve zlatě.6 Technologickým mediátorem idejí mezi libovolně vzdálenou minulostí a soudobou tvorbou se nejen pro 19. století, ale též pro současnost, zdá být meditační rozměr úkonů zlatníka. Zvučným hlasem k odborníkům i laikům hovoří především granulace, kde uskupení prvků téměř neznatelných určují podobu a působení díla. Kulovitý tvar granulek souzní s představou dokonalého tělesa i kosmu, jejich kompozice tématizuje vztah chaosu a řádu, prostoru a částic, působí jednotou v mnohosti.7 Ze zlatých drátků o síle na hranici fyzické existence splétá reálné šperkové dílo jako záznam vypjaté cesty Giovanni Corvaja (The Golden Fleece: Commitment, 2008). Vychází ze sesterské techniky granulace: z filigránu, který s pokorou vůči kulturnímu dědictví i svobodou volně s ním nakládat propojuje s východoasijskou textilní technikou. Inovativní dopad přenosu postupů tradičních v jednom odvětví do jiného se tedy nevyhýbá ani šperku. Pokud jde o využití zlata, vracejí se mimo jiné inspiraci raně křesťanskými mozaikami. Jednotlivé zlaté tesery lze odlišit ve špercích 19. století, novotvar z neoddělitelně prolnutých prvků charakterizuje objekty současného umělce Stefana Marchettiho, který podobně jako Corvaja dobývá efekt staré evropské techniky skrze znalost exotických postupů, v jeho případě mokumé gane.

Výše uvedené dílo The Golden Fleece: Commitment mě přivádí k poslední z možností využití zlata ve šperku, jimž se mohu věnovat ve skromném referátu: k případům, které s nábojem zlata pracují díky názvu, mottu nebo jinému způsobu uvedení zlata do procesů vnímání a výkladu. Chemickou látku jménem zlato nebo prvek zlatého vzhledu tato díla během jakéhokoliv stádia své existence obsahovat mohou, ale nemusejí. K odvěké milostné symbolice se hlásí šperky s nápisy typu AVRO KARIOR, tedy „dražší zlata“, určené k obdarování blízkého člověka.8 Rozličné struny našeho přijetí dědictví vzdáleného i blízkého mohou rozechvět šperky odkazující na zlatou mušku štěstí, zlato v hrdle, a v neposlední řadě pochopitelně prokletí Mídásovo. V současném šperku je dovoleno vše. I humor ovšem vychází z nadčasových pravd, o čemž svědčí mimo jiné opakovaná tématizace odlišného chápání lásky muži a ženami umístěním zlatých prvků na tělesných partiích poněkud jiného rázu u každého z nich (viz náhrdelník Gloria Otty Künzliho). Z kadlubu inspirací stále vychází potřeba poukázat na hierarchizaci našeho světa, jak činí několik zpracování charakteristické siluety klenotu Řádu zlatého rouna, tedy zdaleka nejen symboliky samotného putování dávných i současných Argonautů.

Nechci se blíže dotýkat problematiky vztahu šperku a umění. Při pokusech prolnout oba kulturní fenomény hrála práce se zlatem a jeho významovým potenciálem zásadní, byť nejednoznačnou roli. Smírně bych svůj referát ráda zakončila vyjádřením obdivu k těm, kteří v libovolné epoše dokázali zlato zapojit stejnou měrou v konstrukční, estetické i obsahové rovině díla a stáli u zrodu celistvých šperkových objektů, předvídajících pohyb nositele i vnímatele, prostých němých úhlů.

1Yvonne Hackenbroch, Renaissance Jewellery, London, Sotheby Parke Bernet Publications by Philip Wilson Publishers, Munich, 1979, pp. 158-159.

2Hugh Tait, Catalogue of the Waddesdon Bequest in the British Museum; I. The Jewels, London, British Museum Publications, 1986, p. 108.

3Stanovisko aktuálního bádání k dataci a provenienci reliéfu mi není známo. Ke sbírce obecně viz Christian Müller (ed.), Das Amerbach – Kabinett. Basel, Öffentliche Kunstsammlung Basel, 1991.

4Zejm. renesanční inventář předmětů v majetku Albrechta V. Bavorského a jeho manželky Anny Rakouské, s barevnými kresbami Hanse Mielicha, realizovaný v l. 1552-1555 (Staatsbibliothek, Munich; Codex Monacensis, icon. 429).

5Viz Ronald W. Lightbown, Mediaeval European Jewellery (with a catalogue of the collection in the Victoria and Albert Museum). London, Victoria and Albert Museum, 1992, pp. 23, 33.

6Viz Charlotte Gere – Judy Rudoe. Jewellery in the Age of Queen Victoria. A Mirror to the World. London 2010, p. 406.

7Ke granulaci v moderních dějinách a emancipačních tendencích šperku viz bohatá literatura k tvorbě sourozenců Alessandra a Augusta Castellaniových. Pro situaci ve 20. stol. viz Jochem Wolters, Hans Ulrich Reck, Christianne Weber-Stöber, Uta Meyer, Granulation 1996. Hanau (Gesellschaft für Goldschmiedekunst e.V) – Pforzheim (C. Hafner GmbH + Co.) 1996; s uvedením bibliografie k tématu.

8Viz Charlotte Gere – Judy Rudoe. Jewellery in the Age of Queen Victoria. A Mirror to the World. London 2010, p. 376.